Il turco in Italia

Christof Loy, einer der einflussreichsten Opernregisseure seiner Generation, hat an der Hamburgischen Staatsoper eine ganze Reihe von Inszenierungen erarbeitet, von Händels Alcina bis hin zu Strauss’ Daphne. 2005 brachte er hier Gioachino Rossinis Il turco in Italia von 1814 heraus. Diese Oper steht ganz im Zeichen eines kulturellen Orientalismus, der schon seit dem 17. Jahrhundert die europäische Mode, Architektur, Literatur und Musik prägte und dabei zwischen Hommage, Aneignung und Ressentiments schwankte. Mit großer Vorliebe bereiste auch das Theaterpublikum vom Polstersessel aus das „Morgenland“. Dabei waren die Werke weniger als ethnographische Abbildungen erdacht, sondern als „exotische“, fantastische Exkursionen, die gleichzeitig verführen, unterhalten und in ihren Portraits der kulturellen und religiösen Andersartigkeit mitunter verstören sollten. So erfanden Jean-Baptiste Lully und Molière für das große Finale ihrer Ballettkomödie Der Bürger als Edelmann eine berühmt gewordene „turquerie“; Wolfgang Amadeus Mozart verortete mit Die Entführung aus dem Serail gleich eine ganze Oper in der Fantasietürkerei und Gioachino Rossini selbst schrieb nur wenige Jahre nach seinem Il turco in Italia mit Maometto II ein weiteres Stück über die Spannungen zwischen Europa und dem Osmanischen Reich. Schon mit L’italiana in Algeri hatte Rossini dieses Thema bedient und damit einen großen Theatererfolg gefeiert. Ein Jahr später, 1814, versuchte er, den Triumph zu wiederholen, dieses Mal mit dem erst 26-jährigen Felice Romani an seiner Seite, der später als Librettist Bellinis und Donizettis eine beispiellose Karriere erleben würde. Il turco in Italia war ihrem Vorgänger nicht nur inhaltlich, sondern auch musikalisch verwandt: Rossini, Meister der Wiederverwertung seines eigenen kompositorischen Materials, schrieb die Oper gewohnt zügig, pragmatisch und mit dem Erfolgsstück der vorherigen Saison noch im Ohr und in der Feder. Und doch ist Il turco weitaus mehr als ein Abziehbild. Romani nähert sich der Tradition der „Türkenoper“ mit ironischer Distanz, indem er den typischen Handlungsaufbau gleichsam spiegelt: Hier wird das „fremde“ Land nicht, wie noch in L’italiana in Algeri, durch eine dem bürgerlichen westeuropäischen Publikum kulturell vertraute Figur bereist, hier wird Italien selbst zum Touristenziel. Der, der reist, schaut und begutachtet, ist ein „Türke“, Fürst Selim. Ausgehend von dieser Blickumkehrung kommentiert und karikiert Romani die Exotismusmode auf der Opernbühne und deren Publikum, angetrieben von Rossinis unvergleichlichem musikalischen Slapstick. Und dennoch nimmt auch diese Oper eine eurozentristische Perspektive ein und bedient stereotype Charakterisierungen, die zeitgenössische Inszenierungen vor ein Problem stellen: Wie können Kunstschaffende verhindern, dass mitunter abwertende Allgemeinurteile oder Rassismen auf der Bühne reproduziert oder gar bestärkt werden? Wo verletzen Pointen, wo machen wir Witze auf Kosten anderer?

In seiner Inszenierung von 2005 vergrößert Christof Loy die von Rossini und Romani aufgerufenen Klischees. So reist Selim etwa auf einem fliegenden Teppich à la Disneys Aladdin, seine einstige Geliebte Zaida tanzt einen erotisierten und entsprechend knapp kostümierten „Bauchtanz“, die Männer tragen Fes, und die sogenannten „zingari“ (Sint:ezze und Rom:nja) des Librettos leben zu dutzend in einem Wohnwagen, ihre Habseligkeiten in Plastiktüten verwahrend. Mit diesen Bildern versucht Loy, tradierte Stereotype ins Plakative zu überspitzen, auszuhöhlen und in ihrer Drastik zu parodieren. Gleichzeitig, so ist es im Interview dieses Programmhefts zu lesen, möchte er über die popkulturell geprägte Ästhetik auch positive Assoziationen wecken und das Publikum emotional erreichen: „Mir ist wichtig, dass man Fernweh spürt.“ Kulturelle Klischees als Satire oder gar touristische Werbung also? Doch wie begegnet uns diese Inszenierung heute, nunmehr 20 Jahre nach ihrer Entstehung? Längst leben wir in Zeiten, in denen offen zur Schau gestellte rassistische Klischees in der Mitte der Gesellschaft wieder als politische Waffen dienen, in denen das vermeintlich „Andere“, Migrantische als Fremdkörper im „Eigenen“, Nationalen propagiert und herabgewürdigt wird. Umso mehr fordert diese Inszenierung dazu auf, zu hinterfragen, welche Vorurteile uns im Alltag noch immer begleiten, welche Bilder und welches Vokabular wir nutzen, um unsere facettenreiche Gesellschaft zu beschreiben. Und vielleicht vermag sie einzuladen, nicht nach dem zu suchen, was uns trennt, sondern nach Möglichkeiten, wir uns samt unserer Differenzen begegnen können – als Menschen.